Dødsrigedrama – Elfriede Jelinek SKYGGER (EURYDIKE SIGER)
Skriften fosser vredt derudaf i nyoversat Jelinek-monolog. I et langt og krævende udråb dekonstruerer den ældgamle myter, mens den vrisser af alt og alle.
Før han begyndte at synge, var stilheden noget stort, noget helligt, nu findes den ikke længere, han er trængt gennem stilheden med sin stemme og har tilintetgjort den. Jeg har altid været stille. Jeg skriver, men hvem interesserer det? Sådan foregår det, skal De vide: Der kommer en væske ud af mit rør, den flyder ud på et hvidt stykke papir, jeg rinder ud.
Det er en universelt anerkendt sandhed, at en veldigtende mand med melankolske tilbøjeligheder har brug for en kvinde, der ikke siger så meget – eller måske endda er død – hvis hans kunst virkelig skal være stor. Det er det i hvert fald for dem, der henter deres sandheder fra den græske mytologis tragiske og smukke, men også problematiske myte om Orfeus og Eurydike, der fra Orfeus’ perspektiv er gendigtet utallige gange i den vestlige kulturhistorie.
Her rejser halvguden Orfeus, lyrespiller og skønsanger, ned i Hades for at hente sit begærs tabte objekt, Eurydike, tilbage. I en blanding af tvivl og begær trodser han imidlertid det eneste bud, han har fået – at han ikke må vende sig om efter Eurydike, mens de sammen vandrer op fra mørket – hvorfor Eurydike forsvinder for evigt.
Et ophold i dødsriget lyder umiddelbart ikke så indbydende, men for Eurydike er det måske ikke så slemt. I den østrigske nobelpristager Elfriede Jelineks SKYGGER (EURYDIKE SIGER) får hun nemlig efter årtusinders pålagt tavshed endelig lov til selv at fortælle om sin ikke-tilværelse i Hades. Her har hun det egentlig meget rart, så længe det varer. Her er hun fri for at være underlagt Orfeus’ blik, hans kvalmende skønsang og hans megalomane selv- og verdensbillede. Et billede, der på én gang forudsætter, at Eurydike eksisterer for ham og samtidig må finde sig i at være henvist til en andenrangs-tilværelse som tavst objekt.
Jelineks monolog, der første gang blev opført som teaterstykke i Essen, og som også har været opført i både København og Aalborg, vender blikket og udsigelsen om. Nu synger Orfeus ikke; til gengæld taler Eurydike, mens hun nyder friheden fra sin mands larm:
– Stum væren. Endelig stilhed! Være et billede. Jeg vil slet ikke være et selvstændigt menneske, det er slet ikke vigtigt.
Med Eurydike som sit velvalgte medium har Jelinek et mytologisk udgangspunkt for sin sitrende skrift, der både vrisser ad og vender mandsdomineret filosofi, digtekunst og skabermyte på vrangen. Samtidig løfter hun det mytologiske forlæg ind i en samtid, hvor Orfeus er en rockstjerne omgivet af skrigende fangirls. Her gen-dør Eurydike ikke, fordi Orfeus vender sig om, men fordi han tager en selfie, mens Eurydike er bag ham.
Sådan er stykket også en tragedie, fordi den feministiske frigørelse for Eurydike (og for Jelinek) kun er mulig i et tavst, tomt rum, nemlig i intethedens utopi. Med andre ord er den altså umulig. Samtidig består tragedien i, at Orfeus – med Eurydikes ord et ’stakkels svin’ – netop er så afhængig af en kvinde, at han kommer ned og afbryder den flydende, kollektive og kønsfrie skyggetilværelse, som monologen ellers fremskriver.
Selvom Eurydike besynger tavsheden, er hendes egen monolog et arrigt, rablende udbrud, en brusende strøm af ord og billeder, der på én gang ligger godt i munden og gør sig godt på skrift. Her kan man som læser i højere grad dvæle ved billederne og ved Jelineks vulgærpoetiske sprog, der blandt andet tager Orfeus’ pigeflok under kærlig behandling:
– Noget skriger, noget brøler, men ansigterne er ubevægelige, de små piger, den nøgne gru, skingre, frygtelige skrig fra deres dumme, opspærrede, snappende fiskemunde med tandpastalugt. Sikke nogle børn!
Eurydikes midlertidige frigørelse indebærer paradoksalt nok også friheden til uden det mindste hensyn til politisk korrekthed at hade løs på andre kvinder. Som oversætterparret Judyta Preis og Jørgen Herman Monrad gør opmærksom på i deres informerende og velformidlende forord, er det imidlertid ikke bare de larmende fangirls, hun snerrer af.
Under den brusende ordstrøm løber der stykket igennem en vedvarende række af iltre intertekstuelle diskussioner med Freud, Heidegger og Rilke. Diskussionerne er både gravalvorlige, sprogligt subtile og humorfyldte. Eksempelvis når sidste vers i Rilkes berømte Torso af Apollon-digt (’Du må ændre dit liv’) i Eurydikes sorthumoristiske samtidskritik fordrejes til: ’Du må ændre din livsstil.’
Med sin rolle som nobelprisvinder, revser af patriarkalsk-borgerlige myter og ikke mindst som rablende velskrivende og enormt produktiv forfatter er der masser af grunde til, at Jelinek er så vigtig og kontroversiel en stemme i den tysksprogede samtidslitteratur. Derfor er det også – ligesom kvindens ufrivillige stilhed i det mytologiske forlæg er det – påfaldende, at introduktionen af Jelineks dramaer og prosaværker til et dansk publikum ikke er større.
Det råder udgivelsen af SKYGGER til dels bod på. Med sine mange gentagelser og overdrivelser, sit ekspressive billedsprog og sit mytologisk-filosofiske udgangspunkt er stykket en krævende omgang. Men det er også en fryd at læse, fordi det er fyldt med sort humor, fordi afmagten og vreden balanceres så delikat, og fordi Jelineks sprog også på velklingende og veloversat dansk flyder så vildt derud af. Jeg får lyst til at citere det igen og igen for at vise, hvordan Eurydike selv er så drabeligt opmærksom på sin rolle som Orfeus’ anden, som hans objekt og dårlige samvittighed – eller som slet og ret intet:
– Det stof, min skygge er gjort af, vil han slæbe efter sig som en faldskærm, som en efterbyrd, som det blodige stinkende snavs, jeg er, som det intet, jeg er, men det kan da næppe være nogen større fornøjelse for ham, der har så mange tilbedere deroppe!
