Hjemløshedens billeder – ASGER JORNS KUNST
I ASGER JORNS KUNST fortolkes Jorns kunstpraksis i lyset af kunstnerens hjemløse tilværelse. Koblingen mellem liv og kunst er interessant, men kammer over i mystiske generaliseringer.
Citat
De kunsthistorikere, der har kendt Jorn personligt, kan let gennemskue, hvad baggrunden er for overmalingerne. De forbigår dem helst kortfattet, fordi de kan gætte sig til baggrunden… Man bortforklarer og bagatelliserer dem… De unge kunsthistorikere er vilde med dem – men kun, fordi de ikke har fattet, hvad de handler om. Man har misforstået dem. Man har gjort dem til noget andet, end de egentlig er… Man prøver at gøre dem til noget, der kan sammenlignes med situationisten Guy Debords detournementer… Man har prøvet at gøre dem til noget, der kan sammenlignes med Kirkebys Übermalungen, men de har intet med hinanden at gøre… Man har prøvet at gøre dem til det samme som Goyas kapricer. Det er også helt forkert.
Lars Morell, forfatteren bag den nyligt udkomne monografi om Asger Jorn, er anerkendt idéhistoriker og yderst produktiv forfatter. Med ASGER JORNS KUNST udfordrer han selvsikkert de gængse læsninger af Jorns virke. Morell er således ikke interesseret i rebellen eller avantgardisten Jorn, men i Jorn som menneske og maler. Kunsterens tilknytning til Cobra og Situationistisk Internationale nævnes kun overfladisk.
Morell insisterer i stedet på at forstå Jorns kunstneriske udvikling, hans valg af motiv, materiale og teknik, som et resultat af konkrete begivenheder i hans personlige liv eller som en konsekvens af psykiske forandringer.
Den højt placerede horisontlinje i mange af Jorns billeder forklarer Morell med hans særlige tilhørsforhold til hjemstavnen Silkeborg og det nærliggende, flade jyske landskab. At Jorn var mere produktiv i nogle perioder end andre, skyldes ifølge Morell, at Jorn i disse perioder var forelsket. Andet sted forklarer han den generelt store produktivitet med en gennemgående dødsangst.
Morells utraditionelle bidrag til det storstilede forsøg på at anerkende Jorn som en international stjerne, der er kulmineret i anledning af kunstnerens 100 års fødselsdag, er yderst vedkommende som supplement til den generelle tendens til at betragte Jorn som avantgardist. Men Morells alternative Jorn-udlægning svøbes desværre ind i en lidt for kværulerende attitude og en snert af arrogance. Morell bruger således en del bogplads på at positionere sin egen læsning af Jorn ved at håne andres. Uden skrupler og tilmed uden notehenvisninger stiller han sig blandt andet i opposition til den generation af såkaldt ’yngre kunsthistorikere’, der ifølge forfatteren har misforstået og misfortolket Jorns ’overmalinger’ i deres naive avantgarde-fascination og ukritiske forhold til feministisk teori.
Fair nok, at Morell har sin egen holdning, men generaliseringer er hverken særlig klædelige eller særlig konstruktive for en forfatter, der tilmed plæderer for en forståelse af Jorn som en kunstner, der nægtede at lade sig kategorisere.
Bogen svømmer simpelthen over i tilsvarende, semi-docerende generaliseringer. Sætninger som ‘en moderne maler skal have sammenbrud’, ‘skulpturen har altid været indbegrebet af det foranderlige’ eller ‘der er et element af metamorfose og forvandling i rigtig kunst’, for ikke at tale om udsagn som ‘det hører til god dannelse ikke at gå for meget rundt og læse skiltene, når man er på museum’ eller ‘mange malere er ordblinde’ og ‘normalt tager man sammenhæng som tegn på, at et maleri er vellykket.’
Det er ikke umuligt, at påstandene har en grad af gyldighed over sig, men som de præsenteres, uden belæg og uden en eneste fodnote, kommer de til at virke ekstremt usaglige. Som om Morell er en slags ‘kunstens politimand’, der enevældigt har formuleret en række endegyldige love om, hvad der kendetegner korrekt kunsthistorisk praksis, god kunst og god kunstnerisk dannelse.
Er det, fordi bogen henvender sig til den ikke-kunstfaglige del af befolkningen, at forfatteren ser sit snit til at undlade at forklare sig? Eller er det simpelthen, fordi han tror så meget på sin egen kunsthistoriske ideologi, at han betragter sine fortolkninger som objektive kendsgerninger? En tredje, og nok mindre sandsynlig, mulighed er, at det er for at provokere. I så fald er det i hvert fald lykkedes.
Jorn var ifølge Morell, under konstant kunstnerisk og menneskelig udvikling, eksperimenterede med adskillige kunstformer og rejste selvsikkert mellem steder, kunstarter og sindstilstande. Hjemløsheden var et bærende princip for både hans kunst og hans liv, og som Morell meget rigtigt konkluderer, så er vi ‘slet ikke nået dertil, hvor vi har fattet Jorn som maler.’ Men trods en overvægt af generaliseringer og hånlige påstande, er Morells bidrag bestemt et lille skridt på vejen.
